Pinacoteca ai Musei Vaticani

L'Amor di Michelangelo e la fatica insieme

I calchi delle tre pietà - Oronzo Lelli - Calco in gesso della pietà Bandini - anno 1882 ca.

L'Amor di Michelangelo e la fatica insieme

I calchi delle tre pietà

Ulderico Grispigni, Luciano Ermo, Ennio De Santis

Calco in gesso della Pietà di San Pietro

Anno 1974/1975

L'Amor di Michelangelo e la fatica insieme

I calchi delle tre pietà

Madonna dei Battuti

Vitale da Bologna

Tempera e oro su tavola

A sinistra: S. Giacomo Maggiore

Antonio Veneziano

Tempera e oro su tavola

A destra: S. Maria Maddalena

Antonio Veneziano

Tempera e oro su tavola

Le esequie di S. Francesco d’Assisi - Pseudo Jacopino - Tempera e oro su tavola - Dipinto votivo

Le esequie di S. Francesco d’Assisi - Pseudo Jacopino - Tempera e oro su tavola - Dipinto votivo

Niccolò e Giovanni

Giudizio  Finale

Questa tavola dalla forma insolita (rotonda con una base rettangolare) proviene dall'Oratorio di S. Gregorio Nazianzeno a Roma. La rappresentazione del Giudizio Finale si svolge su cinque fasce sovrapposte, ciascuna con una scritta esplicativa in latino: a partire dall'alto, nella prima appare Cristo tra cherubini e angeli; nella seconda Cristo davanti a un altare tra due angeli e i dodici Apostoli. Nella terza, più complessa, sono tre raffigurazioni: a sinistra S. Paolo che guida gli Eletti, al centro la Vergine e Santo Stefano che intercedono per i Santi innocenti, a destra tre Opere di Misericordia (Vestire gli ignudi, Visitare i carcerati, Dar da bere agli assetati). Nella quarta fascia si illustra la Resurrezione dei Morti (a sinistra pesci e bestie feroci sputano le membra dei corpi divorati, a destra due angeli svegliano i morti nelle tombe al suono delle trombe apocalittiche). Nella base della tavola, infine, troviamo l'Inferno e la Gerusalemme Celeste con la Vergine Orante tra gli Eletti. Davanti alle mura sono ritratte le donatrici (identificate da una scritta): la badessa Costanza e la monaca Benedetta. L'opera è firmata da Nicolaus e Johannes. Assai controverso è il problema della datazione, che oscillava in passato tra la fine dell'XI e la seconda metà del XII secolo, ritenuta oggi quest'ultima la più probabile (Musei Vaticani).

dipinto nella seconda metà del dodicesimo secolo.

Madonna con Bambino e Santi - Trittico - 1371 - Tempera e oro su tavola

Predella con storie di S. Stefano - Bernardo Daddi

Tempera e oro su tavola – 1345 ca.

La Vergine dell’Apocalisse con Santi e gli Angeli

Giovanni del Biondo

Tempera su tavola e oro

La Vergine dell’Apocalisse con Santi e gli Angeli

Giovanni del Biondo

Tempera su tavola e oro

Il trittico (dipinto a tre scomparti) trae il nome dal cardinale Jacopo Caetani degli Stefaneschi, che lo fece eseguire per l'antica Basilica di S. Pietro. Esso è dipinto su ambedue i lati poiché doveva essere visto sia dal sacerdote sia dai fedeli. Sul lato posteriore, sono raffigurati Cristo in trono con Angeli e il cardinale Stefaneschi, tra la Crocifissione di S. Pietro a sinistra e il Martirio di S. Paolo a destra; nella predella sottostante la Madonna col Bambino in trono tra due angeli e i dodici apostoli. Sul lato anteriore rivolto verso i fedeli sono rappresentati S. Pietro in trono con il cardinale Stefaneschi, che tiene tra le mani il modellino del trittico, e papa Celestino I nella tavola centrale e in quelle laterali, S. Giacomo e S. Paolo a sinistra, S. Giovanni Evangelista e S. Andrea a destra; della predella rimane solo uno scomparto con tre Santi. Il dipinto fu realizzato da Giotto con la collaborazione della bottega tra il 1315 e il 1320 (Musei Vaticani).

Storie di San Nicola di Bari - Beato Angelico (Guido di Pietro)

tempera su tavola – 1437 ca.

Le tavolette costituiscono due dei tre scomparti della predella di un grande trittico eseguito nel 1437 dal Beato Angelico per la Cappella di S. Niccolò nella Chiesa di S. Domenico a Perugia. Le altre parti della pala, smembrata nell'Ottocento, si conservano nella Galleria Nazionale dell'Umbria a Perugia.

Nei tre scomparti della predella sono illustrati fatti della vita di S. Nicola, patrono della cappella. Nel primo dei pannelli vaticani sono rappresentati tre episodi della giovinezza, ossia la Nascita di San Nicola, la sua Vocazione, il Dono alle tre fanciulle povere; nel secondo si raffigurano l'Incontro di S. Nicola con il Messo imperiale, il Salvataggio di un carico di grano per la città di Mira, infine il Miracoloso salvataggio di una nave da un naufragio.

Madonna col Bambino tra S. Domenico e Santa Caterina d’Alessandria

Beato Angelico  (Guido di Pietro)

Tempera e oro su tavola

1435 ca.

Mancano notizie storiche circa l'originaria provenienza e la committenza di questa tavoletta, pressoché unanimemente attribuita al Beato Angelico, che la eseguì probabilmente intorno al 1435. Il dipinto, che per le ridotte dimensioni fu certamente destinato alla devozione privata, raffigura la Vergine che gioca col Bambino, secondo un'iconografia diffusissima in Toscana dalla fine del XIII secolo: Ella tiene in mano una rosa, simbolo di saggezza, mentre in primo piano si inginocchiano S. Domenico, fondatore dell'Ordine al quale apparteneva l'Angelico, e S. Caterina d'Alessandria.

Madonna col Bambino e  i SS. Lorenzo, Luigi di Tolosa, Ercolano e Costanzo (Madonna dei Decemviri)

 Perugino

  Tempera grassa su tavola - 1496

I Capolavori di Raffaello Sanzio

Incoronazione della Vergine

Raffaello Sanzio – Giulio Pippi detto Giulio Romano – Giovan Francesco Penni detto il Fattore

Tempera su tavola trasportata su tela – 1502/1503

Questa opera è nota anche come Pala Oddi dal nome della famiglia che la commissionò al giovane Raffaello per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. Raffaello organizza la composizione in due scene sovrapposte. Malgrado il diaframma tra le due parti sia costituito semplicemente da un sottile strato di nubi, l'artista non riesce a creare una atmosfera unitaria. Dal punto di vista narrativo la storia si sviluppa dal basso verso l'alto. Gli apostoli sono accorsi al sarcofago della Vergine e lo hanno trovato vuoto; al posto del corpo di Maria sono nati gigli bianchi e altri fiori che alludono alla purezza. La sorpresa si diffonde tra gli apostoli, ma maggiore è lo stupore che segue alla apparizione celeste: tra cherubini e angeli musicanti, la Madonna sta per ricevere dalle mani di Cristo la corona che la consacra Regina del Cielo. Dagli svolazzanti panneggi degli angeli e dalle espressioni pacate della parte alta, si passa nella parte inferiore a una concezione più monumentale delle figure e a un caratteristico studio fisionomico da ricollegare alla lunga elaborazione dell'opera e alla evoluzione stilistica del Maestro. La pala fu cominciata alla fine del 1501 e venne eseguita a partire dall'alto; i volti degli Angeli, del Cristo e della Vergine dimostrano quanto Raffaello fosse al tempo ancora legato agli insegnamenti del Perugino, presso la cui bottega si era formato. Nella parte inferiore, portata a termine nel 1503, l'ispirazione al suo maestro si fa più critica: gli apostoli sono còlti in attitudini varie, le loro fisionomie e le loro espressioni sono il risultato di uno sforzo di personalizzazione. Anche l'organizzazione spaziale della parte inferiore del dipinto si distacca dal Perugino. Ai regolari schieramenti di personaggi, tipici del maestro, Raffaello contrappone una maggiore spazialità e profondità. Le indagini condotte sul disegno preparatorio hanno evidenziato che la prima versione della testa di Giacomo Minore possedeva tratti individualizzati, come se si trattasse di un ritratto dello stesso Raffaello. Al momento della redazione definitiva, però, egli preferì creare un'immagine più idealizzata (Musei Vaticani).

Trasfigurazione di Cristo

Raffaello  Sanzio

Olio su tavola – 1517/1520

Giulio de' Medici, futuro papa Clemente VII, voleva donare alla cattedrale di San Giusto della città francese di Narbonne una pala d'altare. Affidò la commissione a Raffaello, ma poiché il pittore, pressato da mille impegni, ne ritardava l'esecuzione, nel 1517 il cardinale si rivolse per una seconda pala a Sebastiano del Piombo. Il soggetto doveva essere la Resurrezione di Lazzaro e Sebastiano voleva consegnare un'opera che superasse il confronto con Raffaello, con il quale era in aperta competizione. In questa sua impresa fu aiutato da Michelangelo, che gli fornì alcuni disegni preparatori. Contrariato dal fatto di essere stato sfidato dal rivale, il pittore elaborò una composizione estremamente ardita, raffigurante la Trasfigurazione di Cristo, e la eseguì quasi interamente di persona invece di affidarla, come era ormai sua abitudine, agli aiutanti di bottega.

L'iconografia del soggetto è complessa e allude a due episodi narrati nel Vangelo: in alto, in una dimensione eterea e composta, avviene la Trasfigurazione sul monte Tabor, ovvero l'apparizione di Gesù nella sua veste divina tra i profeti Mosè ed Elia; in basso, sulla terra, tra una moltitudine gesticolante, si svolge il concitato incontro degli apostoli con il fanciullo ossesso. In un primo momento la pala avrebbe dovuto raffigurare esclusivamente la Trasfigurazione e l'aggiunta dell'episodio del fanciullo ossesso, che offriva l'occasione di descrivere molte più emozioni, è da ricondurre alla competizione con Sebastiano del Piombo. Questo inserimento indica che l'Urbinate aveva raccolto la sfida del rivale: in entrambe le opere il fulcro concettuale è il potere di Cristo come divino guaritore, un'immagine particolarmente cara alla famiglia Medici. Raffaello raffigura l'incontro degli apostoli con il fanciullo mentre sono in attesa del ritorno di Gesù dal monte Tabor. La Trasfigurazione e l'episodio si svolgono in due spazi distinti. Raffaello abbandona la tradizionale struttura prospettica delle pale d'altare e allestisce due palcoscenici teatrali, ciascuno con le sue regole ed i suoi attori. La scena superiore è organizzata simmetricamente, i gesti sono contenuti, i colori smorzati dalla luce abbagliante che proviene direttamente da Cristo. La parte inferiore invece è piena di figure agitate e collocate in ordine sparso, illuminate da una fonte di luce proveniente da sinistra ( Musei Vaticani).

Madonna di Foligno

Raffaello Sanzio

Tempera su tavola trasportata su tela – 1512 circa

La figura chiave di questa celebre pala di Raffaello è l'angelo che regge una targa priva di iscrizione. Secondo la volontà del committente, Sigismondo de' Conti, questa targa avrebbe dovuto spiegare per quale motivo l'opera era stata eseguita, ma morì prima di aver dettato a Raffaello il testo. Avvolto nel suo abito da cerimonia, Sigismondo compare inginocchiato a destra. Rappresentante di una illustre famiglia di Foligno, ricoprì importanti cariche presso la corte papale: conobbe Raffaello e a lui si rivolse per l'esecuzione di quest'opera che doveva costituire un ex voto per grazia ricevuta. Le fonti non forniscono informazioni precise a proposito del pericolo scampato da Sigismondo, ma l'episodio è descritto sullo sfondo del quadro: su un paese bagnato dalla pioggia si sta abbattendo un meteorite o un fulmine rossastro. L'intervento della Vergine aveva salvato la casa dei Conti. In alto è collocata l'apparizione della Vergine con il bambino, seduti su un trono di nubi e in mezzo a un tripudio di angeli. In basso trova spazio una dimensione più terrena, con il committente, il paesaggio dello sfondo e i tre santi. A sinistra San Giovanni Battista, vestito di pelli, e San Francesco in estasi; a destra San Girolamo in abito cardinalizio è raffigurato nell'atto di presentare alla Vergine il committente. I due gruppi non sono isolati: una fitta rete di gesti e di sguardi infonde alla scena un forte senso di unità, che alla fine coinvolge il fedele stesso. San Giovanni Battista e San Francesco fanno da tramite tra noi e il cielo: il primo guarda lo spettatore e indica la Vergine, il secondo al contrario indica lo spettatore ma volge lo sguardo in alto. San Girolamo e Sigismondo sono catturati dalla visione celeste, ma il primo indica l'evento miracoloso sullo sfondo e il secondo costituisce, per sua stessa natura, un legame con la dimensione terrena. Il paesaggio dello sfondo costituisce uno degli elementi più interessanti del dipinto. Tra rocce e montagne appare un paese solcato da un corso d'acqua e articolato con ponti, case e una torre. Appena fuori dall'abitato alcune figure conducono pecore al pascolo, parlano tra loro e fanno ritorno dai campi. Ciò che colpisce non è solo la vivacità della descrizione, ma piuttosto il particolare uso del colore e della luce: il blu dell'atmosfera fa pensare all'aria impregnata di pioggia, il verde cupo del bosco è proprio quello caratteristico del fogliame bagnato, il bagliore giallastro del meteorite nella sua caduta rende incandescenti i tetti delle case ( Musei Vaticani).

Compianto sul Cristo morto

Giovanni Bellini

Olio su tavola – 1473/1476

Il dipinto costituiva la parte alta (cimasa) della celebre pala che il Bellini dipinse a Pesaro per l'altare maggiore della chiesa di S. Francesco fra il 1473 e il 1476. La pala (oggi nel Museo di Pesaro) raffigurava l'Incoronazione della Vergine inquadrata in una complessa serie di dipinti. Il Compianto vede raggrupparsi intorno al corpo di Cristo morto le figure di Maria Maddalena, Nicodemo e Giuseppe d'Arimatea. La solenne composizione (che suggerisce un punto di vista da sotto in su) si distingue per l'intonazione assorta e dolente della rappresentazione e per l'intimo rapporto emozionale che lega i protagonisti (Musei Vaticani).

San Girolamo

Leonardo da Vinci

Olio su tavola – 1482 ca.

Non abbiamo notizie sulla destinazione e sul committente del dipinto, ancora allo stato di abbozzo e tra i più enigmatici del grande pittore, scultore, architetto, ingegnere e filosofo toscano. La più antica citazione del S. Girolamo infatti risale solo agli inizi dell'Ottocento, quando è menzionato, con attribuzione a Leonardo, nel testamento della pittrice svizzera Angelica Kauffmann. Alla morte della Kauffmann se ne persero nuovamente le tracce, finché fu ritrovato per caso e acquistato dallo zio di Napoleone, il Cardinal Joseph Fesch. Secondo la tradizione il cardinale rinvenne il quadro diviso in due parti: quella inferiore nella bottega di un rigattiere romano dove costituiva il coperchio di una cassetta, mentre quella con la testa del santo presso il suo calzolaio che ne aveva fatto il piano dello sgabello. Al di là del racconto romanzato la tavola risulta realmente tagliata in cinque pezzi. Alla morte del cardinale il quadro fu messo all'asta e venduto più volte, fino ad essere individuato e fatto acquistare da Pio IX (pontefice dal 1846 al 1878) per la Pinacoteca Vaticana (1856).
L'attribuzione dell'opera proposta dalla Kauffmann ha sempre trovato consenzienti gli studiosi per gli evidenti rapporti con l'opera del maestro e in particolare con l'Adorazione dei Magi (Firenze, Galleria degli Uffizi) (Musei Vaticani).

Presentazione di  Gesù al tempio

Pier Francesco Bissolo

Olio sun tavola – 1510 ca.

Madonna col Bambino e San Girolamo

Jacope Boateri

Olio su tavola – metà del XVI secolo

Resurrezione di Lazzaro

Girolamo Muziano

Olio su tela

La grande raffigurazione della Resurrezione di Lazzaro, firmata da Girolamo Muziano, fu eseguita probabilmente nel 1555 a Subiaco; venne poi trasferita a Roma nel Palazzo di S. Marco (Palazzo Venezia), dove Michelangelo poté ammirarla lodandola pubblicamente. In seguito fu collocata sopra la tomba dell'artista in Santa Maria Maggiore. Passata successivamente al Quirinale, entrò infine a far parte della Pinacoteca Vaticana (Musei Vaticani).

Madonna delle ciliege

Federico Fiori detto il Baroccio

La tela, che raffigura la Sacra Famiglia in un momento di riposo durante la Fuga in Egitto, è stata dipinta da Federico Barocci per l’amico e collezionista d’arte Simonetto Anastagi di Perugia al quale la inviò nel 1573. La raffinata opera del pittore urbinate, pur ispirandosi ad analoghe composizioni del Correggio, esprime il tema religioso con gesti immediati e armoniosa semplicità, trasferendo la sfera divina in un contesto più umano, secondo i nuovi canoni della Controriforma. La palma che con la sua ombra e i suoi frutti aveva offerto protezione e ristoro alla Vergine e al Bambin Gesù, secondo la narrazione del Vangelo apocrifo dello pseudo Matteo, viene qui sostituita da un albero di ciliegie, il cui frutto allude simbolicamente al sangue della passione di Cristo e alla dolcezza del Paradiso. Alla morte dell’Anastagi (1602) l’opera passò ai Gesuiti di Perugia dove rimase fino al 1773. A seguito della soppressione dell’ordine giunse a Roma nel Palazzo del Quirinale, da dove venne trasferita nel 1790 nell’antica Pinacoteca Vaticana. Successivamente passata nei Palazzi Apostolici, tornò stabilmente in Pinacoteca al tempo di S. Pio X (1903-1914) (Musei Vaticani).

Annunciazione

Federico Fiori detto il Baroccio

Olio su tavola – 1582/1584

L'opera fu dipinta dal Barocci negli anni 1582-1584 per la cappella di Francesco Maria II della Rovere, duca di Urbino, nella Basilica di Loreto. Trasferita a Parigi nel 1797, rientrò in Italia nel 1816 e dal 1820 fa parte della Pinacoteca Vaticana.

L'evento religioso domina la composizione, sul fondo della quale un'apertura lascia intravedere una veduta del Palazzo Ducale di Urbino: il soggetto sacro, reso con immediatezza e con grande semplicità, è immerso in una luminosità diffusa e pervaso da un'atmosfera dolce e idilliaca (Musei Vaticani).

L’Incredulità di San Tommaso

Giovan Francesco Barbieri detto il Guercino

Olio su tela -  1621 CA.

Deposizione

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio

Olio su tela – 1600/1604

La Deposizione, considerata uno dei massimi capolavori del Caravaggio, fu commissionata da Girolamo Vittrice per la cappella di famiglia in S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova) a Roma. Nel 1797 fu inclusa nel gruppo di opere trasferite a Parigi in esecuzione del Trattato di Tolentino ed entrò a far parte della Pinacoteca di Pio VII dopo la sua restituzione nel 1816.

Il Caravaggio non raffigura in realtà il Seppellimento, né la Deposizione nel modo tradizionale, in quanto il Cristo non è rappresentato nel momento in cui viene calato nella tomba, bensì quando, alla presenza delle pie donne, viene adagiato da Nicodemo e Giovanni sulla Pietra dell'Unzione, vale a dire la pietra tombale con cui verrà chiuso il sepolcro. Intorno al corpo di Cristo si dispongono la Vergine, Maria Maddalena, Giovanni, Nicodemo e Maria di Cleofa, che alza le braccia e gli occhi al cielo in un gesto di altissima tensione drammatica.

Il Caravaggio, giunto a Roma nel 1592, fu il protagonista di una vera e propria rivoluzione artistica relativa al modo di trattare i soggetti, all'uso del colore e della luce, e fu senz'altro la personalità più importante della corrente "realistica" della pittura seicentesca (Musei Vaticani).

Crocifissione di San Pietro

Guido Reni

Olio su tavola – 1604/1605

La Crocifissione di S. Pietro, commissionata dal Cardinal Pietro Aldobrandini per S. Paolo alle Tre Fontane, segnò la prima affermazione romana di Guido Reni, che la eseguì nel 1604-1605. Trasferita al Palazzo Pontificio del Quirinale (1787 circa), fu portata a Parigi nel 1797, e, dopo la sua restituzione, entrò a far parte della Pinacoteca di Pio VII dal 1819.

L'artista bolognese si avvicinò, appena giunto a Roma, alle rivoluzionarie novità della pittura del Caravaggio, che fin dal loro apparire avevano influenzato in maniera determinante la vita artistica della città. Tale influsso è evidente nella Crocifissione di S. Pietro, che si ispira allo stesso tema già affrontato dal Caravaggio nel quadro per la chiesa romana di S. Maria del Popolo, rispetto al quale risulta però attenuata l'alta tensione drammatica (Musei Vaticani).

Madonna col Bambino in Gloria, San Tommaso e San Girolamo

Guido Reni

Olio su tela – 1630/1635

Testa di Giovane

 Gian Lorenzo Bernini ?

Olio su tela – 1635 ca.

Fortuna trattenuta da Amore

Guido Reni

Olio su tela - 1623

Madonna col Bambino

Giovanni Battista Salvi detto il Sassoferrato

Olio su tela – 1650 ca.

Giovan Battista Salvi detto, dal suo paese d'origine nelle Marche, il Sassoferrato, raffigura la Madonna seduta sulle nubi con i piedi poggiati sulla mezzaluna: Ella tiene in braccio il Bambino, che reca in mano un rosario terminante in una rosa; fra le nubi affiorano teste di cherubini. L'immagine conferma gli elementi stilistici che caratterizzano la sua vasta produzione di soggetti a carattere religioso: immagini di solido impianto formale con colori brillanti e quasi smaltati (Musei Vaticani).

Rinaldo abbandona Armida

Giovanni Bonatti (o Bonati)

Olio su tela – 1666 ca.

Adamo ed Eva nel paradiso terrestre

Wenzel Peter

Olio su tela

La grande tela rappresenta il momento culminante della carriera di Wenzel Peter, pittore animalista, vale a dire specializzato in un genere molto singolare, che lo portò a riprodurre con straordinario naturalismo animali delle specie più diverse, "fotografati" per così dire, nei loro atteggiamenti di stasi o di lotta. Il Paradiso Terrestre costituisce la prova di più alto virtuosismo, dal momento che l'artista raduna intorno alle figure di Adamo ed Eva quelle di oltre duecento animali di tutto il mondo, riprodotti non solo con abilità pittorica, ma anche con approfondita conoscenza e precisione scientifica.

Nel 1831 Gregorio XVI (pontefice dal 1831 al 1846) acquistò venti opere del pittore austriaco Wenzel Peter per l'arredo della Sala del Concistoro nell'Appartamento Papale di rappresentanza ( Musei Vaticani).

La Croce dipinta o Crocifisso di Sant'Eutizio

Nicola di Ulisse di Siena

Tempera su tavola – 1472 ca.

Terminata la visita della Pinacoteca lasciamo i Musei dopo aver disceso la scala elicoidale del Bramante.

Nel 1505 Bramante progettò per papa Giulio II i Cortili del Belvedere. Il collegamento tra i Palazzi Vaticani e la residenza estiva voluta da Papa Innocenzo VIII. Articolò il progetto su tre cortili: inferiore, intermedio e superiore. Bramante abbellì i cortili con fontane, piante e statue antiche. Il Torso del Belvedere, l’Apollo del Belvedere e il Laocoonte sono tra i più importanti. L’artista aveva creato un museo all’aperto, accanto al quale egli stesso progettò una scala elicoidale per accedervi dall’esterno del Vaticano.

Il progetto ideato da Bramante è da ritenersi sicuramente innovativo. E’ da considerarsi un esempio per i futuri lavori manieristici, barocchi e potremmo osare, addirittura contemporanei. La scala, commissionata al Bramante permetteva di raggiungere il Cortile delle Statue e la villa di Innocenzo VIII, senza attraversare il Palazzo Apostolico. La scalinata doveva pertanto essere innanzitutto funzionale, soprattutto per gli studiosi e eruditi a cui Giulio II aveva aperto le porte. Anni più tardi da questa bellissima scala scenderà e salirà centinaia di volte Michelangelo, per raggiungere il suo appartamento.

Bramante si conferma un incredibile architetto. Unisce il classico al nuovo, lo statico al dinamico, le forme tradizionali a quelle moderne. La scala ha come fulcro le colonne, otto per ogni giro, di ordini diversi a mano a mano che si sale. A questo punto arriva l’intuizione geniale del Bramante. Inserire una spirale nel cilindro che costituisce lo scheletro della scala. La spirale è la forma che avvitandosi crea movimento, innalza e crea un moto infinito. Ecco che Bramante rompe con il canone classico in modo decisivo, contrapponendo alla forma fissa delle colonne un’elica, una figura che non ha né inizio né fine.

Bramante si è trovato ad affrontare problemi tecnici non indifferenti inserendo questa forma. In una spirale non c’è separazione tra i piani, quindi i tre ordini tuscanico, ionico e composito, sono posti nella continuità creando un accostamento inusuale. Percorrendo la scala si viene catapultati in uno spazio ipnotico, in chi sale e guarda verso l’alto si crea un effetto di aspirazione, quasi celeste. Ogni colonna è stata rimodellata nella parte alta per conferire all’insieme un senso di simmetria. Bramante è riuscito in un impresa emozionate. Ha conferito armonia in un’architettura formata da diversi stili. Conferisce un’aria metafisica alla scala che conduceva verso il luogo in cui il papa conservava le sue statue antiche, le più importanti (Musei Vaticani).